Гамбург. На сцені Гамбурзької державної опери король‑президент, схожий на Дональда Трампа, сідає на трон‑золотий унітаз і «змиває» світ. Так у першій сцені задають тон — глузливий і тривожний водночас.
Ольга Нойвірт і Ельфріде Єлінек зібрали оперну сатиру як колаж: Міс Піггі з автоматом, Керміт, зомбі‑хор, принцеси Діснея‑чирлідерки. Постановник Тобіас Крацер стикає попкультуру з карикатурами вождів, де сміх межує з жахом.
Та головне запитання цієї політичної опери — чи може повільний жанр відповідати на швидкі події. Великі прем’єри готуються роками, й будь‑який жарт старіє ще до підняття завіси. Особливо, коли політика щодня продукує нові скандали та меми.
Як оцінює газета Дейком, європейські театри нині шукають мову для розмови про криза демократії та війну мемів із реальністю. Але сцена програє стрічці новин, якщо говорить лише «про сьогодні». Тому ставка — на образи, а не на лозунги.
Найсильніша сцена приходить, коли все вже ніби зруйновано: пліт пливе поверх повені, на ньому — дві вампірки і розладнаний рояль. Вони грають Шуберта, а потім клавіші рухаються самі. Це і про силу мистецтва, і про його безпорадність.
До цього фіналу опера виглядає навмисно перевантаженою. Лібрето й режисура ловлять заголовки: ШІ, корони, бренди, телевізійні інтонації. Коли новини швидші за комедію, оперна сатира стає скролом — і глядач втомлюється раніше, ніж складається сенс.
Важливий парадокс: «Monster’s Paradise» задумували у роки Байдена й більше реагує на першу каденцію Трампа та гасла на кшталт «Stop the steal!». Та нинішня політична реальність робить гротеск майже документом. Це межа між архівом і передчуттям.
Часом творці відходять від портрета конкретної особи й говорять про механіку тиранії. Два скажені «Міккі Мауси»-підлабузники показують, як авторитаризм годується фан‑клубом. Саме в таких узагальненнях сучасна опера має шанс пережити календар.
Король‑президент пересувається гольфкаром, сьорбає дієтичну колу, оцінює підданих як у реаліті‑шоу й набиває шлунок фастфудом. Коли він роздувається до розміру сцени у підгузку й короні, Трамп стає символом інфантильної влади. Тут золотий унітаз — не реквізит, а теза.
Однак є ризик: у ХХІ столітті політики самі живуть як меми й охоче «грають» карикатуру. Тоді сміх у залі не народжується — він уже був у соцмережах. Гамбурзька публіка, за спостереженнями оглядачів, реагувала стримано, ніби втомившись від надлишку сарказму.
Єлінек обкладає диктатора лінгвістичними мінами: «Kampf», «führen», натяки на темні сторінки німецької історії. Поруч — Шиллер і Бетховен, «Ода до радості» з закликом «обійміться, мільйони». Але інколи текст скочується до плакатної прямоти, і це з’їдає складність.
Провідники сюжету — Вампі й Бампі, вампірки‑коментаторки, двійники самої Єлінек та Нойвірт. Вони дивляться на катастрофи зверху, як норни у Вагнера, й нагадують: автори теж частина інформаційного шторму. Цей метатеатральний хід рятує оповідь від суцільного фарсу.
Музика Нойвірт не розрізняє «високе» й «низьке»: цитати з канону, авангард, рок і шум нашаровуються так, ніби одночасно грають Netflix, Spotify і TikTok. Це портрет економіки уваги, де глядача рвуть сигнали. Сучасна музика тут працює як діагноз епохи.
Диригент Тітус Енгель тримає цей хаос у руках, а солісти грають на межі витривалості. Баритон Георг Нігль робить з краватки ударний «інструмент», підкреслюючи клоунську жорстокість лідера. Анна Клементі як Ґорґонзілла говорить через живу електроніку, перетворюючи монстра на медіапристрій.
Естетика постановки — «розумний треш»: зовні пластикові декорації й навмисна дешевизна, під якою ховається критика споживання. Попкультура стає матеріалом влади: вона підказує, кого любити й кого боятися. Тут Міс Піггі радше тривожить, ніж веселить.
Прем’єра в Європі звучить гостро: тут криза демократії відчувається щодня — від дискусій про міграцію до війни Росії проти України. У день показу канцлер ФРН Фрідріх Мерц попередив: «порядок, заснований на правилах, руйнується». Опера вловлює цю тривогу.
Корона на голові «трампівського» героя — прямий сигнал про бажання монархії без відповідальності. Та коли політика зводиться до одного персонажа‑монстра, з поля зору зникають інституції, що дозволяють йому рости. Для політичного театру це пастка: замінити аналіз персоналізацією.
І все ж опера має перевагу над новинами: вона працює з довгою хвилею страхів. Роки розробки дають дистанцію, щоб побачити не «скандал дня», а розпад довіри й мову ненависті. Там, де стрічка кричить, сцена може слухати.
Повінь у фіналі — рівняюча сила, що стирає тріумфи й поразки, прапори й вивіски. Після неї смішними стають і золотий унітаз, і корона, і зомбі‑парад. Лишається звук Шуберта та питання: хто ми без декорацій влади?
Як читатиметься «Monster’s Paradise» через рік? Можливо, як архів тривог першої половини 2020‑х, коли світ звикав до поляризації та «постправди». А можливо, як попередження: демократія зникає від звички сміятися замість діяти. Тут сучасна опера фіксує настрій, а не протокол.
Після Гамбурга вистава їде до Цюрихської опери, і це теж жест культурних інституцій. Вони нагадують: політична опера може бути не «швидкою реакцією», а лабораторією сенсів. Ризик провалу в самій спробі, та відмова означала б тишу — зручну для монстрів.
«Monster’s Paradise» не дає моралі й місцями тоне в символах. Та найкращі хвилини доводять: коли світ — карнавал катастроф, мистецтво не переможе політику, зате поверне людині відчуття часу. А коли вода відступить, лишиться спів, який переживе новинний шум.
