Каннський кінофестиваль почався під похмурим небом і з дуже точним образом над червоною доріжкою. Офіційний постер цього року повернув на фасад Палацу фестивалів кадр із «Тельми і Луїзи»: Джина Девіс і Сьюзен Сарандон у фільмі Рідлі Скотта виглядають вільними, сильними й приреченими водночас.
Цей вибір здається майже програмним. Канни знову вшановують старий Голлівуд у момент, коли нового великого Голлівуду в офіційному відборі майже не видно. Іронія в тому, що навіть у відсутності американських студій фестиваль продовжує мислити себе через їхні міфи, зірок і примари.
Відкриття вийшло стриманим. Не було відчуття великого індустріального вибуху, яке іноді дають прем’єри студійних фільмів, світові франшизи й прибуття акторів, здатних на кілька годин перетворити Лазурове узбережжя на центр глобальної попкультури. Цього разу Канни почалися радше з тиші.
За попереднім аналізом Дейком, саме ця тиша стала найцікавішою частиною фестивального старту. Вона показала не слабкість Канн, а зміну балансу в кіноіндустрії: великі студії дедалі рідше потребують фестивального ризику, а фестивалі дедалі частіше шукають американське кіно за межами традиційного Голлівуду.
Єдиним гучним жестом у бік масової американської культури стала ювілейна нічна подія, присвячена «Форсажу». Поява Віна Дізеля й команди франшизи повернула на набережну звук моторів, ностальгію за початком 2000-х і просте нагадування: Голлівудські бренди все ще мають енергію, якої бракує багатьом конкурсним прем’єрам.
Але цей епізод радше підкреслив контраст. «Форсаж» у Каннах був не частиною майбутнього, а музейним знаком живої комерційної сили. Фестиваль показав не новий студійний азарт, а любов до того часу, коли навіть жанрове кіно могло ставати спільною мовою для кіноманів, критиків і масової аудиторії.
У головному конкурсі великих студійних фільмів немає. Це не випадковість і не лише редакційний вибір. Студії давно насторожено ставляться до Канн: тут можна отримати престиж, але можна й зіткнутися з нищівною реакцією залу, ранніми рецензіями та репутаційним ударом ще до нормального прокату.
Для Голлівуду, який сьогодні тримається на блокбастерах, супергеройських циклах, перезапусках і впізнаваних брендах, Канни не завжди є зручною територією. Фестиваль вимагає не лише бюджету й зірок, а й авторського ризику. А саме ризик став тим ресурсом, який великі студії витрачають дедалі обережніше.
Це не означає, що американське кіно зникло. Воно просто змінило адресу. Його тепер представляють незалежні компанії, режисери з фестивальною біографією та дистриб’ютори нового типу, здатні поєднувати авторське кіно з глобальною нагородною стратегією. Найпомітніший приклад — Neon, компанія, яка після успіхів «Паразитів» і «Анори» стала одним із ключових гравців Канн.
Присутність Neon цього року виглядає як індикатор нового американського впливу. Це вже не стара студійна машина, яка привозить до Франції готову демонстрацію сили. Це більш гнучка система: вона працює з авторами, фестивальними очікуваннями, міжнародними продажами й подальшою оскарівською траєкторією.
Саме тому поява Джеймса Ґрея з фільмом «Paper Tiger» має особливе значення. Ґрей давно є режисером, якого Канни розуміють краще, ніж широкий американський прокат. Його шоста участь у головному конкурсі свідчить не лише про вірність фестивалю окремому автору, а й про те, що Канни продовжують шукати в США не фабрику, а індивідуальний голос.
«Paper Tiger» повертає Ґрея до Нью-Йорка 1980-х, до сімейної драми, кримінального нерву й моральної неоднозначності. Акторський склад із Адамом Драйвером, Скарлетт Йоганссон і Майлзом Теллером дає фільму зіркову вагу, але його справжній інтерес лежить не в червоній доріжці, а в тому, як американська пам’ять перетворюється на кіноформу.
Інший американський акцент поставила Джейн Шонбрун із «Teenage Sex and Death at Camp Miasma». Її фільм — галаслива, тілесна, іронічна комедія про слешер, ідентичність, кінофетиші й свободу дивитися на жанр без поваги до його меж. Це не великий Голлівуд, але це живий доказ того, що американська уява не зводиться до франшиз.
У цій роботі важлива не лише гра з хорором, а й спосіб, у який кіно говорить про тіло, страх, бажання і саму можливість переробляти старі форми. Шонбрун не намагається догодити класичному каннському смаку. Вона привозить іншу енергію — більш нервову, хаотичну, поколіннєву.
На тлі цих американських присутностей європейське й азійське авторське кіно почувається природно. Японський фільм «Nagi Notes» Кодзі Фукади пропонує тиху драму про складне возз’єднання колишніх родичок, де емоції працюють не через вибух, а через паузу. Французька «A Woman’s Life» Шарлін Буржуа-Таке також рухається в низькому регістрі, досліджуючи життя жінки, не визначене дітьми чи романтичними зв’язками.
Такі фільми нагадують, що Канни завжди були не лише вітриною світового кіно, а й захисним механізмом для французької та європейської кінокультури. Фестиваль бореться з голлівудським домінуванням не прямою відмовою від Америки, а створенням простору, де інші темпи, мови й масштаби залишаються видимими.
Першим справжнім конкурсним акцентом став «Fatherland» Павла Павліковського. Чорно-білий фільм про повернення Томаса Манна до зруйнованої повоєнної Німеччини виглядає як точна, стримана робота про пам’ять, провину і тишу після катастрофи. Його сила не в історичній декларації, а в напрузі між обличчями, простором і невимовленим.
У такому контексті відсутність студійних гігантів перестає бути просто статистикою. Вона відкриває питання про те, ким сьогодні є Голлівуд. Старий Голлівуд був системою жанрового розмаїття: вестерни, мелодрами, комедії, воєнні драми, фільми нуар і авторські проєкти всередині студійної машини. Сучасний Голлівуд розірваний між мегабюджетними блокбастерами та всім іншим.
Канни навчилися жити з цим розривом. Вони можуть одночасно вклонятися «Тельмі і Луїзі», показувати ювілейний «Форсаж», відкривати нове незалежне американське кіно й підтримувати режисерів, які працюють поза логікою касового страху. У цьому немає суперечності. Це і є нинішній стан кіно.
Під головуванням Пак Чхан Ука журі доведеться оцінювати не лише окремі фільми, а й різні уявлення про майбутнє кіно. Чи належить воно студіям, які дедалі частіше говорять мовою безпечного бренду? Чи незалежним компаніям, що перехоплюють фестивальну ініціативу? Чи авторам, які продовжують вірити, що форма важить не менше за ринок?
Найцікавіше в цьогорічних Каннах те, що відповідь поки не очевидна. Фестиваль стартував без великого удару, але з важливою симптоматикою. Голлівуд не зник із Канн — він став привидом, архівом, комерційною пам’яттю і водночас мірилом того, чого світове кіно більше не хоче втратити.
Канни завжди вміли продавати минуле як частину майбутнього. У 2026 році це вміння стало особливо помітним. Старі зірки, старі фільми й старі міфи тут не просто прикрашають фасад. Вони нагадують: кіно виживає не тоді, коли повторює Голлівуд, а тоді, коли здатне розмовляти з його тінню — і не боятися йти далі.
